设计互联丨海上世界文化艺术中心

Design Society | Sea World Culture and Arts Center

唐克扬    肖映博

TANG Keyang, XIAO Yingbo  

1. 从女娲公园看向设计互联|海上世界文化艺术中心

项目概况

项目名称：设计互联|海上世界文化艺术中心

项目地点：中国深圳，南山区蛇口望海路1187号

业主：招商蛇口

建筑面积：71 000 ㎡

建成时间：2017年

建筑设计：槇综合计画事务所

主创建筑师：槇文彦

施工团队：华阳国际

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普利兹克建筑奖得主、日本建筑师槇文彦（Fumihiko Maki）此前从未在中国有过已建成的建筑设计项目。作为槇综合计画事务所（Maki and Associates）在中国的首个项目，位于深圳蛇口海上世界的“设计互联 | 海上世界文化艺术中心”①的形态对中国的建筑学人而言并无陌生感。在20世纪80~90年代，中国刚刚拥抱现代主义的中国“改革新一代”建筑师，曾经大量仿效过槇式建筑的类型学手法。槇文彦的建筑大多摈弃表现性的建筑形象，使用方形、三角形和四边形的视觉母题，偏好圆锥、金字塔和圆柱体这一类的纯净“原形”（primary form）。

2. 槇文彦先生手稿

深圳的海上世界文化艺术中心，建筑依然体现了从勒·柯布西耶就开始的现代主义建筑师喜好的形式秩序，依旧是一串干净、简洁的白盒子，只不过在这里，对西方古典主义空间的原形转化又融入了某种槇文彦本人精细化的特征。②这种东方的现代主义也可以认为是迈耶式的高级现代主义（high Modernism）的分支，但更多是出于对材质细节（material detailing）的敏感，白色的建筑表面反射着海边的天光，面板分割的大小呼应于建筑总体的尺度，在空间里引入了一种微妙却丰饶的氛围，是效果图和实景照片所难以传神表达的。

3. 区位效果图

槇综合计画事务所将建筑的造型原则概括为“平台” （podium）和“楼阁” （pavilion）的组合。“平台”有关建筑的规划条件，三层楼的“平台”遵从着建筑基地本身的形状，由基座上方则延伸出三座不同面向的铝面“楼阁”——两者的组合方式强烈地体现着槇文彦建筑生涯中追求动态平衡的主张。由这种主张生成的建筑构成很少是正面式（frontal）的，明显缺乏古典建筑和一部分现代建筑的“主次立面”区分。这类建筑不再是一个简单方正的盒子在向内演化，互相穿插的“平台”和“楼阁”使得建筑没有一条简单的“对称轴”，而呈现出“总体对称”式的不同“轴对称”的组合。

4. 蛇口海湾景观

让-路易·科恩（Jean-Louis Cohen）曾经详细描述过槇文彦这种“没有对称的对称”的做法，认为其总是“……在总体的对称内又细心地考虑了局部和部分的对称，与在一个中心轴系统内引入不规则元素的做法相映成趣。”③和其1978年完成的代表作岩崎美术馆（Iwasaki Art Museum）一样，海上世界文化艺术中心依然有一个占据绝对统治地位的中央空间，这个中央空间大体遵循着方正对称的边界，但是配置在一侧的主要楼梯通路打破了这种绝对对称，由此而致的重新平衡的努力，不仅体现在建筑“原形”的复杂组合和构图上——每层的平面都不相同——也表现为建筑师对于建筑功能和交通体系的更积极的设想。空间不仅在长轴上向内流动也在垂直方向上下波动，中央空间旁的主次单元间呈现出微妙的对位关系，由此参观者一路向内走去也像走进一间巨大的购物商场的中庭，在依稀望见视线尽头的海景的同时，也呈现出热闹非凡的室内“街道”的意象。④

5. 楼层平面图

槇文彦一向认为建筑内在和外在的形式无法彼此脱离，个中原因要在建筑所置身的基地中去寻找。“在建筑立面的里面，楼梯常作为扶摇而上的主要元素而出彩，不仅连接了出入的动线，也把里外的视觉享受缝合在了一起”。[5]对于一个务实的建筑师而言，这或许是对于城市语境所能表现出的最审慎的关切。按照他一贯的做法，在平面上，他是相对保守和理性的，建筑基座对于基地面积最大限度的利用，以及沿着街面而演化出的规矩的几何图形的组合，是对现代城市无序的规划现状的默认。与此同时，贯穿建筑内外并且在三维上回环相接的流线又表达了大都会空间的潜力所在：建筑的主体空间扭转成山、海、城市的三个面向，分别注视着象征“最初”的本地景观、海对面的香港和孕育“中国奇迹”的新城市。这三种空间意象在建筑体内部投射、联通，不动声色地表达了建筑师对于“深圳”语境的理解——在深圳，海上世界文化艺术中心的地址以“女蜗补天”而得名。这座意蕴通俗的雕像的内涵，形象地揭示出深圳这座人工新兴城市的本色，也暗示着基地空间混成的特点：一切的一切开始时，都是源于“自然”，没有什么必然是“文化”的，是人们的意愿改变并创造了今天的蛇口。

6. 境山剧场外立面

这种思考既提供了一种广义的“文脉”，同时也揭示了此地并无什么实质上的“文脉”可以遵循。溯源槇文彦的其他博物馆设计，比如纽约的现代美术馆新馆，你很难在其中看到“表面化”（frontal）的纪念性，比如庄重的立面，给人无限期待的序言厅等等。相反，你看到的是对建筑形式的“表面性”（mere architectural form）的追求，建筑师憧憬的是一个无所阻隔的、流动与通透的空间，你走进博物馆大门，将会一眼看到视觉通廊尽头的大海，吸引你向前走去，在此过程中获得一种仪式般的满足。获得这样的视觉经验的同时，建筑乃至建构都消失了。建筑中的大量细节的视觉处理与此呼应，原本浅调的门框和墙板，常常是窄面迎着视线，看上去比它们实际的构成更单薄，更轻盈。⑤你所得到的也就是他想要表达的，没有更“深邃”的东西了：完全“透明”就是建筑师想传递给来访者的全部信息。

7. 屋顶花园

作为一个成长于日本二战前贵族家庭⑥并且持有高级现代主义立场的建筑师，槇文彦如何将这样“不着一物”的形式语言和具有世界工厂的粗放特征的“深圳”联系在一起？或许，也就如同他如何借助暧昧的象征表达现代主义中的“日本”一样，出路是字面意义上的、自我援引的：“船形常常是这样的隐喻……船的图像帮助旧金山的The Yerba Buena Gardens视觉艺术中心获得了它的形式”。但是船又是什么？通过内部分化，这种形式的意义仅仅在于它可以进一步创造出某种人为的差异性，消解当然的主体，最终成为意涵模糊的“集体形式”——和个性化的、刻意的（arbitrary）造型方法针锋相对。

8. 从屋顶花园看三楼庭院

早在槇文彦20世纪70年代的单体建筑实践中已经表现出这种自我援引的意向，在后来，从双体量模式（two-volume mode）⑦出发，通过放大“内部”的差异性，建筑师完成了对建筑所在城市实现空间多样性的表达，他惯用的手法，是“……将强力的中央轴线和空间性格相异的各色配属物组合在一起”。正如在海上世界文化艺术中心建筑中，占据中心地位的海景通廊和各处张望的“山、海、城市”的盒子并置在一起，在1989年的比利时泽布里赫港客用码头（Zebrugge Ferry Terminal）项目中，空中悬浮的一个圆盘上集合着不同的四个形体，暗示着一座冰山，鸟的翅膀，指南针……⑧YKK研究中心（YKK Research Center）也是不同的玻璃和铝板盒子围绕着中心体积。我们看到这种组合再一次出现在设计互联项目策划的空间意象中。

9. 轴测图

设计互联的类型学意义虽语焉不详，但建筑师这种“无中生有”的城市策略在今天看来已不算新鲜——我们其实更看重这位姗姗来迟的建筑大师，在其他普利兹克奖得主早已深耕中国市场多年之后，是如何使得他的设计理念谋合于中国业主的实际需求的。虽然，在项目初期阶段，设计互联 | 海上世界文化艺术中心常常和伦敦的英国国立维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，简称“V&A”）联系在一起，2017年12月开放的设计互联其实远不只是一幢“博物馆”，按照业主的意愿，它恰恰是一个集商业与文化于一体的“城市综合体”，和设计师“集体形式”的主张不谋而合。这座立体的小型“城市”占地逾2.6万㎡，建筑面积超过7.1万㎡，它有地上四层、地下两层，包括展厅、剧场、滨海多功能发布厅、多处室内外公共空间、餐饮和商业面积，以及地下仓储与停车面积等。相比之下，英国国立维多利亚与艾伯特博物馆的展馆只占据了入口右侧一层的部分空间。由此，这幢建筑综合体形成了至少两条交错的功能轴线：建筑内部的“街道”，以及环绕着建筑外部空间的景观动线，即一条空中的漫步道，它们一起界定了整个微“城市”的格局。槇文彦解释说，他不希望人们参观完后立即离去。

10.11. 外景

中国当代的城市常常被诟病为没有实质上的“文脉”。由港口设施、摩天楼、异形平面的五星酒店、海滨游乐公园、密匝排布的商业地产等城市设施粗放定义的这一地区，很难说是什么刻意规划的产物，而多少反映出“特区”无序发展的特色。面对这样的中国特色，槇文彦无论如何不会像库哈斯那样“以暴易暴”，以放任来应对放任，他执着地相信，“事物被组装在一起的时候，必须有某种原则在起作用……”他的应对之策，一方面是通过体量的扩展和部分元素之间的相互作用，扩大了建筑“奥间”（oku，日语“内部；核心；深处”）的容量；另一方面，又竭力强调外部的城市和建筑相切而形成的“零余空间”（sukima，日语中“剩余的空间；窄缝；裂缝；豁口”）⑨的意义：“当一座建筑获取特别的本地性时，因此获致的sukima……成为本地文化的一面镜子。城市就是如此片段的聚合。定义它的不是建筑本身，而是容纳它的地方社区的全体，以及本地特色性的结构——那即是sukima的意涵，也是城市和sukima的关系所系。”[7]在这个项目里，“零余空间”或许也可以理解为一种主动创造出的“文脉”，它的必要性倒真的成了“本地文化的一面镜子”。

12. 滨海广场室内实拍

建筑师自身也认识到，在试图清晰定义城市空间每一部分的西方世界，这样状态不明的“零余空间”其实是让人难以容忍的。但是在本项目中，槇事务所在室外所创造出的那座具有公共性与开放性的“园林”，实则就是一片既暧昧又实在的“零余空间”。和难以在室外大做文章的纽约不同，在这里“园林”除了在室内充当隐喻的角色，也成为建筑户外真切的开放空间，底层花园及屋顶花园和建筑内部的通廊无缝融合，得益于项目整体的商业定位，它得以向公众开放（对比一下隔壁的希尔顿酒店就知道二者不同的策略）。连接展馆入口和滨海广场的室内通路，加上室外三维的景观漫步道构成了回环流线的可能，由此参观者可以自由穿行于自然与人工环境之间，以及博物馆空间与城市语境之间。

13. 剖面图

英国国立维多利亚与艾伯特博物馆那样的空间在这一项目中的出场也许不是偶然，建筑师擅长的展览空间在整个设计中带来了重要的、也许是本质的驱动力，它兑现了城市“零余空间”的积极含义：“游”和“看”。早年槇文彦已经接触到美术馆空间的设计，1957年，在华盛顿大学的规划办公室做设计师的时候，他承担过设计诸如斯泰因贝格艺术中心（Steinberg Arts Center）这样的工作，“……最终的效果是一座古典的平衡的混凝土建筑，由位于划分清楚的基座上的柱子支撑着漂浮在上面的屋顶。”[8]凑巧的是，这个空间也不是一个单纯的美术馆，它是多功能的空间，包含图书馆，画廊和办公室。相较于他所崇拜的路易·康的沉重，槇文彦的轻盈对应着实质功能的转化：也就是“画廊”的功能从盒子状的容器转化为城市语境中的“动观”路径。

14. 全海景多功能发布厅视界厅实拍

（本文配图由设计互联提供）

注释：

① “设计互联 | 海上世界文化艺术中心”是招商蛇口发布的官方名称，前者是机构名称，后者是建筑名称。

② 槇文彦认为在他的作品中体现了对于现代主义重新解释的自由。见参考文献[1]、[2]、[3]。

③ 在耶尔巴·布纳公园视觉艺术中心（The Yerba Buena Gardens Visual Arts Center）或者是螺旋大厦和Tepia宇宙科学馆（Spiral and Tepia）项目中就提供了这样的体验。见参考文献[4]。

④ 信息来源为槇文彦于1995年2月的一次题目为 “Space, image and materiality”的讲座记录。见参考文献[5]。

⑤ 槇文彦重视技术和工艺，认为将其利用至极致乃是创造出“真正代表（相应的）时代”的作品的标志，以及“理解如此的任务是建筑师的责任”。他的作品中具有表现力的优雅的扶手和台阶，并不等同于“装饰”或是“建构”的表达，而是意在表现一种富于感性的触感。

⑥ 其曾祖父槇小太郎为越后长冈藩藩士，其父亲槇武彦为东京士族槇熊三郎的养子。信息来源： https://ameblo.jp/derbaumkuchen/entry-12031976390.html

⑦ 槇文彦的设计涉及到不同的西方建筑思想来源：一方面他喜爱有着清晰体积和几何形的帕拉第奥别墅、庄重和含蓄的路易·康，另一方面，通过荷兰风格派的动态构成，他又动手消解了前者不移的秩序，回应于当代日本原本就和洋杂糅的文化。

⑧ “集体形式”往往通过轴测图而不是具有强烈“正面”特征的透视图表现建筑师的空间意象。见参考文献[3]。

⑨ 日语词汇注释信息详见参考文献[8]。

参考文献：

[1] Maki F. Modernism at the crossroad[J]. The Japan Architect, 1983,311(3):18-22.

[2] Maki F. New directions in Modernism [J].Space Design, 1986,56(2): 6-7.

[3] Maki F. Complexity and Modernism [J]. Space Design, 1993,1(340): 6-7.

[4] Cohen J. The recent work of Fumihiko Maki beyond the fragment: Time regained[J]. The Japan Architect, 1994(16):184.

[5] Taylor J, Conner J, Maki F. The Architecture of FumihikoMaki[M]. Basel: Birkhaäuser, 2003.

[6] Maki F, Hara H. Dialogue: Hiroshi Hara + Funihiko Maki (Summary) [J]. Space Design, 1979,6(177): 141-152.

[7] Maki F. Nurturing Dreams: Collected Essays on Architecture and the City [M]. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2008.

[8] [澳]詹妮弗·泰勒 . 槇文彦的建筑 ——空间·城市·秩序和建造[M] 马琴，译. 北京:中国建筑工业出版社，2007.

[9] [日]原广司， 槇文彦，黑川纪章. 都市地球学：日本三大建筑家的都市论集[M]. 谢宗哲，译.台北:田园城市，2004.

[10] [日]槇文彦，松隈洋，槇文彦的建筑哲学——关于城市与建筑的思考[M]. 赵春水，译. 南京：江苏凤凰科学技术出版社， 2018.

[11] 张在元.槇文彦+张在元对谈——建设之路·建筑师之路[J].建筑学报，1993（02）：25-29.

[12] 傅克诚.日本的现代建筑家槇文彦[J].建筑学报，1987 （03）： 71-77.

[13] 槇文彦，葛水粼.日本的城市空间和“奥”[J].世界建筑，1981 （01）：62-66.

[14]深圳海洋世界文化艺术中心[J].建筑创作，2013（Z1）：418-429.

[15]汤桦，邓芳，刘欣，王思聪.深圳海上世界文化艺术中心[J].城市环境设计，2017（03）：176-179.

[16] 关肇邺，张盛丽.我所知道的槇文彦[J].建筑创作，2013（Z1）：87-90.

[17] 郭屹民，张盛丽.优雅的共生——槇文彦的现代性[J].建筑创作，2013（Z1）：91-97.

[18] 松下希和,诺里·林恩·福田.槇文彦论[J].建筑创作，2013（Z1）：98-105.

[19] 槇文彦.岩崎美术馆[J].建筑创作，2013（Z1）：276-285.

[20] 福永知义.清水表演艺术中心[J].建筑创作，2013（Z1）：224-239.

[21] 槇文彦.集群形态说明[J].建筑创作，2013（Z1）：44-75.