△ 琚宾手绘
诗意的新陈代谢
游 园
在距上海市区西南约1h车程的青浦区重固镇章堰村，有一座不太寻常的建筑群。穿过村东头的石拱桥，路过村口的城隍庙，向西走可以看到一个较为宽敞的广场，地面上有四列南北向各五个柱础，广场的北部是一座宽约13m、高4m的白墙灰瓦建筑，有一扇玻璃单门，从中似乎可以看到里面的庭院。广场西侧是一座残破的不规则高度的老旧灰砖砌筑的墙体，宽约13m，紧贴墙体内部的是一座墙面平整的白色混凝土坡屋顶建筑，与外圈的老墙体有着强烈对比。南面外部墙面的中心有一个门头，左右两侧有对称的窗洞，而内部的白色建筑有着多扇大小比例不一的玻璃窗，最上端两扇不同尺寸的窗上边缘与外圈老墙门头的上边缘平齐。
△ 场地南侧
继续向西走是一个约12米见方的不规则青砖广场，广场内西侧是一棵高约11 m的槐树，紧挨着老墙的是一片高2m、宽4m的U型金属构筑物，开口朝向广场。踏上一片不规则石材，便可以走进这座老墙。
沿着金属门走进去是一片白色世界，是充满白色混凝土墙面的10米见方大空间，天光从中心的井格梁天窗倾斜而下，照亮了整个空间。
斜对着入口的东侧墙面有一幅三米见方的玻璃，透出了东侧老墙斑驳的内壁、四个木柱、柱础、梁以及一扇木窗，好似一幅抽象的现代主义绘画，由天光均匀的照亮。北侧也是一处玻璃开洞，高约2m，宽约3.5m，透出了北侧的老墙和门洞。南侧是三个同一竖向平面上水平错位的形体，下部两个为白色饰面，上层为磨砂金属板。从正中心的开洞走入，映入眼帘的是一扇玻璃门洞，正对着河道，也就是从室外看到了老的门头。门头左右两侧是高约2m的私密空间，进入之后都有大面玻璃映衬出L型的斑驳老墙，南侧是内外错位的窗扇。左侧拾级而上，是金属板后面的夹层，两扇横向和方形的玻璃大窗将这个空间照亮，也透出了外层残破不平的老墙顶部。回到一层，穿过位于东侧幽深的金属墙，便步入一座老旧的三合院——村史馆。透过中心的庭院，可以看到南侧室外的柱础庭院和河道。
△ 展厅二「传统 / 生存」
从村史馆老建筑北部的门走出，是另一座白墙展示厅，沿着自然光走向西北侧是一扇小门通向室外的庭院，右侧是洒满天光的直梯，楼梯左边的墙面是不锈钢板，右边则是木质饰面。二层是一处坡屋顶的展厅，南部的斜墙有一处落地玻璃大窗，窗外可以完整地看到村史馆老建筑的全貌，落地窗的边缘也与这座老建筑的屋脊线齐平。
这座建筑的下层是从外檐退后的通透连续的玻璃体，二层是相对较为封闭的白色混凝土饰面，南北两端开较大的落地窗和阳台。从北部的门踱步而出，迎面而来的是开阔的庭院，右侧是室外下行的混凝土楼梯，左侧通过连桥是一座南北向长条形的两层坡屋顶建筑——休息室。
从二层南侧的阳台可以俯瞰到整个区域的形象：南侧是从破旧老墙生长而出的白色混凝土好似合院的坡屋顶入口展厅，西南是入口青砖广场，东南是一座刷了白墙的老三合院建筑，东侧是比较封闭的白色坡屋顶混凝土展厅，东北是开敞的庭院，正西是长条形的南北向水院。水院由北和西两侧L形白色石墙所环绕，从地面由三块硕大的不规则石头抬高约60cm，水院中的偏西南侧是一棵高约20m的水杉。
透过这座建筑西侧走廊直行至最北侧，便走入了水院混凝土墙后隐藏的三间大小不一、错落有致的茶室和书房。这三间小房间分别位于整个建筑群的最北部和西北角，它们分别有自己独享的大小不一的院落，从内到外以竹钢饰面为主，各有正面落地玻璃窗对着三个大小和朝向不同的院落。
△ 连接茶室和书房的小径
由西北角的两个房间走出，是一条南北向的狭长走廊，由这几个房间的竹钢实墙面和水院西侧漂浮的白色混凝土实墙相夹，沿着竹钢墙面是一棵槐树和一丛竹林，混凝土墙面与混凝土雨棚呈L型合二为一，自然光由树丛之上沿着竹钢墙面倾泻而下，也从漂浮的混凝土实墙下巨石之间透出。可以听到潺潺流水声，但需弯下腰方能目见。步入走廊南部的尽头是穿出老墙面的金属门洞，逼仄之后瞬间明亮地由西北角再次回到了入口的主展厅。
这座复杂的建筑群——章堰文化馆，是由琚宾所主持的水平线设计事务所设计的，包括多个展厅、茶室、书房、庭院等。这群建筑朝南面向章堰村内的东西向河道，基地范围为不规则用地，基地面积共计约1435㎡，宽约39m，长约43m。但是游走于这座建筑群之间，很难想象它仅仅只有一千多平方米，因之好似苏州留园那开合收放多变的空间序列，更似卡尔维诺《看不见的城市》[1] 里真实与虚幻变化无常的太虚幻境。这座文化馆没有一个固定单一的形象，而是多个片段拼接而成，且浑然一体。以象形的繁体字来解说园林的话，“園”字中就涵盖了造园的要素：囗（墙）、口（水）、土（山石）和乂（树）。从格式塔心理学来思考造园和欣赏园林，这些构成元素之间的关系更为重要，比如：山与水、水与树、树与墙、墙与水的关系等。通过游走，各元素之间的关系组织形成了引力与张力。这些关系充分调动了人在知觉上的想象：视觉、嗅觉、味觉、触觉、听觉等。通过感觉调动心理，不断的对比和张力使人产生完整且多重的感受，正如李商隐所言“倾国宜通体，谁来独赏眉”。一个成功的园林只有一个创作主旨，每个元素、各种关系都是围绕这个目的进行的。好似园林的章堰文化馆的主旨就是对待建筑文脉的态度。
△ 游园动线（苏州留园&章堰文化馆）
态 度
章堰在历史上有着重要的身份，其南面2.5km即是重固镇闻名遐迩的福泉山古文化遗址，是上海古文化发源地，被考古学家誉为“古上海的历史年表”“中国的土建金字塔”。章堰村（沪常高速以北区域）的水系河道在历史上是重要的生产和交通要素。随着路面交通兴起，河道水系交通功能弱化，章堰村再无历史风光。时至今日，章堰村是上海“美丽乡村”的重要起点，而这座文化馆在未来的规划中举足轻重。基地非常不规则，有几座原有建筑：村史馆占地面积约181㎡，为一座清代院落，原有入口第一进院落早已被破坏，仅有第二进厅堂保留，是一座三开间硬山木构建筑，为上海市文物保护建筑；章家宅占地面积约320㎡，为两进院落建筑，但受损严重，木构几乎全部坍塌，外围墙部分存留。
△ 原始场地
琚宾带领团队在现场进行多次勘察与测绘，进行设计比稿数十次，最终成型的建筑展示出他对建筑保护与改造的独特观点。这座建筑群同时展示出三种不同的建筑态度：对原有村史馆保护建筑进行完整保护，将外立面刷白，对废弃的第一进院落的柱础进行修复，形成南部沿河公共广场；对残破的章家宅外围墙及内部的原入口处庭院的残破墙体进行完整保留，新建的展示厅从内部生长而出，创造出对原有建筑轮廓的白色混凝土抽象处理；北部空地兴建了多处不同尺度的园林式新建筑及庭院，并以坡屋顶处理。
△ 广度分析
正如马克•威格利（Mark Wigley）所指出的前哥伦比亚大学历史保护专业主任保罗•毕亚德（PaulByard）一直所坚信的，“照顾好一座建筑可能意味着敲掉了一面墙然后揭示了不曾被看到的东西。保护（preservation）应当是一种持续激进的行为。”[2]雷姆•库哈斯（Rem Koolhaas）强调，“保护总是徘徊在生与死之间——我们需要更加聪明、更为快速、更有深度、更长久、更尖锐，……更温柔。”[2]令人意外的是，雷姆•库哈斯在2011年“Cronocaos”巡回展中指出，目前地球上12%的面积（包括建筑、街区和自然特征）被官方所保护，而且这个数字还在增加。“保护”是空间中的宣言，同时有着政治、经济和社会的相关性。保护应当是建筑思考和创新的工具，“进步是我们所知的唯一的出路，尽管在这一点上我们足够聪明地知道真正的进步是不可能的。”[3]对文脉的介入应当是基于对生活和文化的理解，而非对建筑实体的单一保护或者拆除的简单决定。而一个有历史、有文脉的地方最真实的是如本雅明（Walter Benjamin）所指出的“从一开始就可以传递的那种精华，包括从物质的延续到它所经历的历史的证明。”[4] 章堰文化馆是对如何应对文脉绝佳的反思，原有的文脉已经消退得只剩下残垣断壁以及史书记载，应对文脉并非应当选择单一的态度——既不是推翻重建，也不是修旧如旧，而是同时映衬出更为激进的三种并置的态度：保存古旧、并置新老、向荣簇新。这是“新陈代谢”的态度，它们也意味着生存、生长和新生。设计师这样解释，“生存：通过清理、加固、保留等手段，让老建筑以更好的状态存在下去；生长：从老建筑中生长出现代的功能体建筑或构筑物；新生：在需要的情况下于空地中新建建筑。”
△ 生存、生长、新生
但在这个建筑群的每一个空间中，人们基本只能专注于这三种态度的其中一种，设计师并不一味地将全部态度糅杂在一起，而是更好地令人反思。只有从整体的模型和平面图上，才能感到这种历史、当下与未来的并置、重叠与重构，而不是从人的视角。这也好似乔凡尼•巴蒂斯塔•皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）的罗马“战神广场”（CampoMarzio，1762 年）一般，这张精确绘制的罗马地图有着三种并置不可分割的现实：当时存在的罗马建筑、当时废墟遗址上重建的曾经的建筑以及在空地上皮拉内西重新设计的极具纪念性的建筑。这三者对皮拉内西而言都是真实的，也是叙事的。虽然皮拉内西是以詹巴蒂斯塔•诺利（Giambattista Nolli）绘制的历史上首张精确测绘的罗马地图“诺利地图”（NolliMap，1748年）为基础来绘制自己的版本，但是两者的态度相差甚远。正如彼得•埃森曼（Peter Eisenman）指出的，“诺利地图”展示了整体的公共空间与私密空间在城市中的“图—底”（figure—ground）关系，而皮拉内西的“战神广场”则是三种现实并置的“图—图”（figure—figure）关系，并没有以城市作为“底”[5]。显然，章堰文化馆并不是诺利所寻求的一种整合态度，而是皮拉内西对城市的拼贴的态度——多种现实并置形成多重的叙事与想象。
△ Giovanni Piranesi, Campo Marzio of Ancient Rome, 1762
知 觉
其实，皮拉内西的画作有着唯一不变的主题——罗马的“废墟”。这是对文艺复兴文化相似性的隐喻，罗马的废墟被看作是人类存在的不完美性和短暂性暗喻的挽歌[6]。虽然所有的画作仅仅只是两维的蚀刻画，但是他的画永远有一种多重时间性和多重空间的并置与交织，所以他也被曼弗雷多•塔夫里（Manfredo Tafuri）和文森特•斯卡利（Vincent Scully）誉为现代蒙太奇（montage）的起点，电影蒙太奇之父苏联导演谢尔盖•爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）也深受皮拉内西的影响。
△ Giovanni Piranesi, Carceri Plate VII
- The Drawbridge, 1745
章堰文化馆也彰显出电影蒙太奇般的废墟与新生之间的时空复杂性，但是在其中的感知却远远超出了时间与空间的范围。正如博尔赫斯在《小径分岔的花园》中的描述时间有无数序列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错，或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分的时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶尔的机会使您光临舍间；在另一个时刻，您穿过花园，发现我已死去；再另一个时刻，我说着目前所说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”[7]
△ 展厅一（外部）
在章堰文化馆中，感知已经打破了传统空间的序列和轴线，突破了单一线型叙事的体验。章堰文化馆彰显《园冶》中“巧于因借，精于体宜”[8]的要义。这座建筑的新与老关系交融，空间开合收放相互制约，材料与材料之间都相得益彰。《园冶》的文末强调了“有法无式”的重要理念，并以窗来解释：“窗牖无拘，随宜合用，栏杆信画，因境而成。制式新晋，裁除旧套；大观不足，小筑允宜。”[8]这座建筑有数不清的门与窗的类型，他们相互引导，互为借景，甚为得体。
△ 老墙局部
△ 展厅一（外部）
另外，光在这里的运用错综复杂，惟妙惟肖。在室外沿河的立面与广场似乎展示出了所有的形象，但逼仄的入口将人们引入了白色混凝土的大空间中，中庭的天光倾泻而下，而所有的混凝土墙面均脱开了废墟的外墙，从整面大玻璃窗可以清晰地感受到自然光由夹缝折射而入，形成了好似油画的老墙“画”。
在进入了另一个逼仄的金属通道之后，是村史馆的老建筑，这里的自然光全由天井汇入室内，映衬出老建筑的细节，传统的可调节窗扇也使得室内光线可以适应不同的状况。通向北侧的毗邻加建通廊再次收住，在通向二楼的楼梯处再次打开天窗，引人向上。二楼的展厅和茶室，多处不同高度的框景，被控制的自然光引导人站立、踱步、入座，方可舒适。值得一提的是二楼茶室的两处卫生间，天窗、高窗、镜面、镜面上开窗，都令自然光突破了线型的模式，通过直射、漫射、反射、折射同时被挤压在一个不足2㎡的空间内，更加分不出主体与客体，似乎就是博尔赫斯“你我不分”的境界。
△ 展厅三
在北部水院中，水面的反射、水正中古水杉那硕大斑驳的光影、半围合的抬高的实墙，以及一层全部透明的实体，都将这一方所在更为整合和无限放大。走入实墙后，自然光只能通向远处的尽头，抬起的实墙从脚下反射出水面的微波，令人产生听到但看不到的遐想。三个茶室又再次放开，自然光将室内和室外的界限打破，狭小的室内直接引向了不同的三个庭院。路易•康认为设计空间就是设计光。”空间早已不再是三维的实体，更重要的是这空无的部分，正如老子在《道德经》中指出的凿户牖以为室，当其无有室之用。故有之以为利，无之以为用。”康强调“一个房间没有自然光就不是一个房间”[9]，而不同的自然光塑造了不同房间的空无、个性与功用。马丁•海德格尔（Martin Heidegger）指出，一个杯子里注入了水，它才可以有用处，而杯子从来就不是空的，一直充满了空气，后来水置换了空气的位置，因为空气是如此透明，我们觉得这个杯子是空的，所以这个空是如此的重要。光与影将章堰文化馆这座建筑的蒙太奇性的复杂性与多变性带入了更高的层次，引发了五感合一的知觉。
△ 水院
16世纪著名的法国理论建筑师菲利贝•德•洛梅（Philibert de l'Orme，1510—1570年）提出了“坏”建筑师和“好”建筑师的对比（1567年）[10]，引人深思。“好”的建筑师从容地漫步在优美的环境中，他有三只眼、四只手、四只耳朵——意味着有成为一位好建筑师所具备的宽广多元的能力。赫然的语汇对他是不适用的。他更关心从过去中学习，观察着当下，预测着未来，以防止任何不好的可能性。章堰文化馆所展示出来的正是一个“好”的建筑师所做的“好”的设计，诚然，“好”是一个多么简单的词汇。琚宾所拥有的是很多设计师所不具备的综合能力，他将规划、建筑、室内、家具、景观、灯具，乃至气味都一起整合进设计，超越了五感的界限。芬兰建筑师和理论家尤哈尼•帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）指出：“我们的文化定义了理想和日常的世界，但艺术作为这两者之间媒介的作用应当没有意义。艺术应当唤醒替换日常形而上尺度的意识。建筑的工作不是美化或者‘人性化’日常的世界，而是打开一个视野，进入到我们知觉的第二层尺度：梦境、意向和记忆的现实。”[11]这座建筑何尝不是这样？
△ 章堰村
责 任
跋
章堰文化馆自建造伊始便保留了场地上的六棵参天古树，所有的建造都围绕着树而进行。它们或在入口庭院迎宾，或在水池中心生长而出，或穿出建筑的屋顶继续生长，或成为庭院中心的对景。值得一提的是，水院中心高达二十米水杉顶部的鸟窝始终都在，它是整个建筑群的制高点，鸟儿们依然以此为家……
△ 章堰村整体规划设想 & 文化馆设计阐述
△ 项目模型
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